El espacio como recinto vital

Dentro del híbrido panorama plástico cubano actual -en el que unos siguen apostando por la pintura mientras otros exploran los nuevos medios y la imprescindible participación activa del espectador- se destaca Lindomar Placencia (Camagüey, 1976), quien se ubica junto a este último grupo -en el que además buena parte escudriña todo sobre el arte, incluso más allá de lo planteado por los puros conceptualistas. Lindomar sobresale en esta selección, entre otras cosas, por la forma en que “boicotea” la frialdad y asepsia del concepto presentes en esta tendencia al brindarnos una propuesta llena de sentimientos y sensibilidad extrema, donde la plasticidad de los elementos discursivos se mantiene al mismo nivel de la idea.

Sus inicios tuvieron como premisa la construcción de objetos de uso cotidiano para sí, en los cuales ponderaba al máximo la belleza del entorno inmediato, como en plena sintonía con aquel enunciado que propugnaba desde alrededor de 1960 la relación arte-vida. Eran objetos útiles cargados no sólo de belleza sino también de sentido.

A partir de estos postulados intentó realizar una exposición basada en “la puesta en escena” del propio taller del artista donde se hiciera pública esa experiencia privada que es la creación, al involucrar al espectador en un diálogo cercano y confabulador con apenas su visita a esta zona íntima. Esta muestra no llegó a consumarse, pero los presupuestos estéticos y teóricos se fueron desarrollando con fuerza a través de incursiones por el dibujo, “la instalación”, la fotografía y el vídeo, siempre utilizando el lenguaje en dependencia del “relato” y la intención.

Empieza así la ventura reflexiva sobre la creación artística y las múltiples asociaciones implícitas y generadas por ésta, haciendo énfasis en su naturaleza de carácter estrictamente personal como igualmente individual e introspectiva resulta su recepción y consumo.

Lindomar analiza con estricto rigor cómo “armar” la obra a partir de una idea previa -el qué, cómo, con qué, y para qué-, pero dentro de esta racionalidad propicia un amplio margen de sugerencias para la libre interpretación. Por otro lado, como ya apuntamos anteriormente, los medios y recursos utilizados con absoluta precisión son, a su vez, de vital efectividad sensorial pese a ser meros resortes para canalizar la comunicación. Justamente por las profundas sensaciones que generan, éstos no pasan a un segundo plano, como sucede con el objeto mediador de la idea en el conceptualismo ortodoxo. Más bien adquieren tanta importancia como aquella pues se tornan imprescindibles por su fuerte y permanente impacto en la memoria, lo cual favorecerá desentrañar en otro momento sus razones e implicaciones. No falta ni sobra nada: todo responde a una controlada economía de medios basada en la exacta y casi científica precisión de los objetivos; lo mínimo para lograr la máxima belleza, el mayor sentido y pureza formal.

El III Salón de Arte Contemporáneo Cubano (2001) persiguió claramente resaltar la insistencia de muchos artistas en buscar el acercamiento seguro y directo del receptor a través de las sensaciones desplegadas por las piezas. De la misma forma dicho evento delataba la persistencia de muchas obras en presentar sutiles o contundentes paradojas desde variadas perspectivas. En Placencia, la reacción del espectador es inmediata y el contrasentido aparece en casi todas sus creaciones de manera evidente. Solamente describiendo algunos detalles de las mismas podríamos comprobrar esto y mucho más. De tal manera iremos descubriendo –mediante la observación de algunas trampas visuales, algún que otro material ajeno al arte y el apoyo de los títulos-, los asuntos desplegados en toda su producción: los problemas, insatisfacciones, angustias, sueños y aspiraciones del individuo, del artista y de sí mismo; la naturaleza del arte y su destino; el constante devenir en que está inmersa la vida y la verdad; las marcadas contradicciones de la existencia y de este mundo. Desborda así la inusitada importancia otorgada a las coordenadas contemporáneas de espacio y tiempo, lo imprescindible del enunciado ya no sólo como suplemento verbal, sino también como una herramienta constructiva más que enriquece y ensancha la interpretación. Muchos de estos nombres aparecen en inglés, una lengua donde cada palabra posee un espectro semántico más amplio que el vocablo español -preciso por excelencia-, por lo cual aquellos resultan más sugerentes.

La primera obra que conocí de este artista fue Velo, instalación de seis lámparas fluorescentes que conformaban una reja luminosa ubicada en una puerta. La paradoja está ahí: siendo la luz el principio que permite la visión -que puede significar conocimiento y ser algo así como el símbolo de la virtud, la inteligencia y hasta la salvación-, se presenta aquí obstaculizando el paso; nos cierra el camino; nos vela o esconde la salida. Se trata de una pieza, como todas las demás intervenciones realizadas en determinados recintos, hecha para un sitio específico, en la cual se utiliza la iluminación como elemento estructural y articulador del espacio, para cuestionar la realidad de lo que percibimos y remitirnos al sentido del límite reflejando un sentimiento de imposibilidad. Sin lugar a dudas, esta es la proyección del primer quejido del autor.

A partir de aquí el elemento luminoso será utilizado de manera pertinaz y como potenciador de la idea en muchas de sus realizaciones. Una de las más logradas, bellas y sugerentes fue Rope, otra intervención espacial a base de cinco lámparas de luz negra situados en el techo, justo encima de 10,000 yardas de hilo de seda tensado a las paredes de mayor longitud en una sala - preferiblemente rectangular y totalmente oscurecida-, en la que sólo veíamos la luz intensamente azul concentrada en la cuerda conformada con la seda. A partir del título la luz se presenta como límite aunque visualmente no percibamos la soga. En esta pieza el espacio tiene un papel relevante como soporte escénico, la emoción generada por aquella atmósfera plena de resonancias resulta indescriptible y, sin referente alguno, el posible significado depende de lo que sea capaz de despertar en nuestra mente aquella profunda sensación que nos acompañará por siempre. Algunos pudieron relacionar lo insondable con el hilo de Ariadna; otros con la línea ilusoria que es el horizonte; los demás con un sonido vibrante; o con una simple señal en la oscuridad. Se cumplía de nuevo la máxima del minimalismo: menos es más. Y también una, otra vez y siempre el espacio se revelaría como protagonista de sus creaciones; como experiencia fenomenológica, es decir, esa que describe la apariencia sensible de hechos o realidades y lleva implícito el devenir del suceso. Una experiencia de connotación doblemente performática: de un lado la inmersa en la misma construcción de la obra, de otro la implícita en la interacción con el receptor.

Lindomar transita por sutiles diferencias en el tratamiento del espacio, y puede coincidir más de uno en determinados trabajos; pero siempre será un lugar subjetivo e interactivo y estará en relación directa con el tiempo y pleno de sensaciones.

Con asombrosa insistencia se plasma en la mayoría de sus obras la claridad, lo límpido y puro, sobre todo en La ilusión de lo contrario, Blow away y Water set.

La ilusión de lo contrario es la única video-proyección que ha realizado Placencia hasta el momento, y fue mostrada en la exposición de arte cubano contemporáneo colateral a la Bienal de Sao Paulo del 2002. Lindomar filmó la imagen de la fuente ubicada en el patio del Museo Nacional de Bellas Artes, para proyectarla al revés en toda la dimensión de la gran pared de la institución que acogió la muestra. El surtidor era el símil del arte; trasmitía la sensación de frescura, humedad y claridad en primera instancia, y en comparación con la imagen invertida del negativo de una foto, nos daba su concepto sobre éste, corroborado en el título, como algo distinto a la realidad, como reflejo, como ilusión.

Blow away es una tina de 170 x 90 cm. elaborada con 300 Kg. de jabón translúcido y llena con 215 litros de agua, alusión directa a la limpieza y purificación, pero también a los cambios operados en todo lo existente, en este caso los relacionados con el proceso de destrucción lenta de ambas sustancias cuando interactúan entre sí y con el medio ambiente. Jabón y agua son elementos contradictorios por naturaleza, definen por sí mismos su impermanencia y expresan el espacio cual recipiente y experiencia en sí. Dicha obra es la de más clara referencia al tiempo y a la función transformadora del mismo, y resultó sumamente atractiva incitando a muchos visitantes a tocarla.

Al concepto del espacio como recipiente vuelve el artista en Water set, serie de fotografías en la cual aparece un conjunto de finos vasos de cristal que refieren la transparencia del envase, probablemente una propuesta de relacionar aquella con la del agua y también con la que se precisa del artista y de sus confesiones: sui géneris metáfora del arte al mostrarlo como el contenido de ese reservorio translúcido, que termina clasificado y puesto en un lugar determinado obviando su mayor alcance y destino. Se trata de otro espacio ya no físico sino inventado por el artista para desatar una idea pertinente.

En Dimensión del vacío, título ya de por sí sugerente, queda apresado un número en un pequeño resquicio transparente al centro de una lámina grande de vidrio nevado. En esos dígitos se condensa el área tridimensional del sótano en penumbras donde se ubicó la pieza. La lámina iluminada reflejaba la sombra de los espectadores que se acercaban curiosos a mirar a través de la zona trasparente del cristal, buscando quizás algo tangible en aquella máxima abstracción, en aquella energía concentrada en ese sitio desierto, en ese espacio físico y a la vez pensado, ese lugar propio y necesario a donde vuelve en tantas otras creaciones. En este caso, al igual que en los dibujos titulados El Hombre invisible, incita al receptor a ver desde determinada perspectiva, dirige su mirada y lo enfrenta a la realidad, más interior que externa, mediante un despliegue de contrarios: espacio-vacío, lugar-no lugar, valor físico-valor abstracto. En definitiva, otro espacio de interacción con el espectador que desarrollará más adelante en forma más dinámica y práctica en la pieza Lobby, expuesta en el Centro de Cultura Hispanoamericana durante la última Bienal de La Habana (2006 ), al proponer una acción del público a través de la web.

Otro elemento relevante inmerso en la obra de Lindomar es el sustrato existencialista, contenido en mucho arte cubano en el transcurso de su historia; algo que se descubre sutilmente en los cinco dibujos realizados con sangre de la serie titulada Desgarraduras. Basado en textos de Emile M. Ciorán este conjunto llega más tarde a convertirse en grito brutal en las fotografías y exposición nombradas oneself, con las que insiste en los conceptos de límite e imposibilidad, comentados desde la pieza Velo Es muy interesante ver en esta última sucesión de muros, paredes, rejas y demás símbolos cómo se contaminan las zonas relativas al sentimiento personal, la consideración sobre el arte y las asperezas del contexto, tal cual ocurre en la obra actual de grandes artistas jóvenes.

Se insiste sobre el mismo aspecto existencial en los cuatro dibujos realizados con lápiz blanco para la exposición El hombre invisible, primera personal de Lindomar. En estos autorretratos nos habla de la necesidad que siente todo artista de ser percibido y tomado en cuenta, algo así como un llamado de atención ante la falta de reconocimiento o, sencillamente, de promoción. Contradictoriamente, sólo puede verlo la persona situada en el lugar preciso para percibir los contornos de la figura, revelada por la incidencia lateral de la luz en el papel. En resumen: El Espacio pensado en dos dimensiones, otro juego de ambivalencias -apoyado por el tenaz regodeo en las percepciones, ese precepto propio del minimalismo funcionando como premisa rectora y conceptual- que desata múltiples interpretaciones. Los dibujos “invisibles” se ubicaron en penumbra quizás para buscar el más individual y discreto encuentro con el artista, porque, de manera evidente, en Placencia todo parte de la intimidad y la necesidad interior, de sus conflictos.

En concordancia directa con esta serie de retratos, nos había ofrecido anteriormente, y desde la negatividad presente en el enunciado Evite ser otra proyección de la existencia, una obra que consistió en hacer dichas letras en vidrio soplado para ubicarlas en la puerta de cristal que se encuentra en el vestíbulo del otrora Centro Cultural de España. Vidrio sobre vidrio y sentencia que podría pasar inadvertida o descubrirse por accidente; otro reclamo urgente sólo superado en drama por oneself.

La trayectoria artística de este artista es el resultado de un trabajo escrupuloso con elementos efectistas y sensoriales que desbordan ideas de profundo contenido existencial; la demostración de un interesante discurso sobre el arte; el reflejo de la búsqueda obsesiva de legitimación y de un lugar en el universo. Tanto por la naturaleza sensorial de los recursos usados, como por el trascendente asunto humano, estas obras no pasarán inadvertidas por mucho tiempo y, afortunadamente, a pesar de hallarnos en una etapa de silencio y marginación para esta clase de experiencia artística que nos incita a pensar, Lindomar Placencia encontrará el merecido espacio en la historia del arte cubano.

El espacio como recinto vital
Liana Río Fitzsimmons
Curadora del Museo de Arte Moderno. Ciudad de La Habana, Cuba
28/02/2007